gespräch :: tove soiland und judith klemenc

Tove: Ja, Judith, ganz herzlichen Dank für die Einladung, ich freue mich sehr, hier zu sein, und fühle mich auch geehrt, dass du mich gefragt hast, diese Präsentation zu begleiten, mit, ja, vielleicht meinen eigenen Gedanken. Ich muss zuerst vorausschicken, ich bin überhaupt nicht kunstbewandert, also ich verstehe eigentlich, das habe ich Judith zuerst gesagt, von Kunst nicht wirklich etwas. Ich habe mich aber auf dieses Experiment eingelassen, weil ich einfach gesehen habe, dass diese Filme mich ansprechen oder berühren. Und von daher sind wir auch auf diese Form gekommen, dass ich gedacht habe, ich wäre ganz inkompetent, jetzt auf quasi einem kunstwissenschaftlichen Niveau etwas über die Filme zu sagen. Was ich aber verstehe, ist, dass wir, obwohl wir von so verschiedenen Seiten herkommen, eine Gemeinsamkeit haben und vielleicht um, das, etwas zu erörtern. Wie ich Judith kennengelernt habe –sie kam nach einem Vortrag auf mich zu und hat gesagt, sie sei Künstlerin, und mein Werk würde sie immer wieder sehr inspirieren bei ihrer Tätigkeit, und das hat mich natürlich neugierig gemacht. Ich habe gedacht: Oh, was hab ich denn eigentlich geschrieben? Und so sind wir ins Gespräch gekommen, und seit ungefähr zwei Jahren tauschen wir uns regelmäßig aus. Und was ich gelernt habe, ist Folgendes: Mir war schon immer klar, dass das Theoretisieren eine Sinnlichkeit hat – das kenn ich in Diskussionen, das kenn ich in Seminaren, dass die Gedanken auch sinnlich sind. Was ich jetzt von den Werken von Judith – und vor allem: Ich finde, das kommt in diesen Filmen sehr zum Ausdruck –, was ich gelernt habe, ist, dass es auch in deinen sinnlichen Arbeiten sehr viel Theoretisches hat. Ich glaube, das ist so etwas wie eine Grundlage, auf der wir auch unser Gespräch führen können. Künstlerin, Theoretikerin – ich glaube, du bist jedenfalls auch beides. Vielleicht so ein erster Einstieg: Es hat ja auch in diesen Namen, in diesen Titeln der Filme, einen Übergang – Luce Irigaray würde sagen, es ist eine Schwelle, du stellst es dar als zwei Doppelpunkte. Sind diese beiden Doppelpunkte – kannst du dazu vielleicht noch etwas sagen? Ist das auch … was hast du dir dabei überlegt? Ist das, hat das auch etwas zu tun mit dem Zusammenhang dieser ganz großen Sinnlichkeit und deinen theoretischen Überlegungen?

Judith: Ja, da hab ich wahrlich sehr lang überlegt, wie ich das, wie ich etwas zur Sprache bringe, was kaum zur Sprache zu bringen ist. Da muss ich jetzt vorab sagen, dass … ursprünglich war das anders geplant die ganze Arbeit, da wären sieben Videos gewesen, und das wollte ich an uns für sich als Schöpfungsgeschichte so konzipieren, und da wär’s darum gegangen – um den Moment der Verdrehung, also wo etwas positiv besetzt wird und dann im Weiblichen negativ besetzt ist, wie zum Beispiel karrierebewusst, karrieresüchtig. Und das war nur sehr interessant, dass … das wär auch so ein Doppelspiel gewesen, wo der Doppelpunkt und der Doppelpunkt, also, wo genau dieser Drehmoment ist. Und beim Anschauen der sieben Videos mit einer Frau, die sehr kompetent ist, was die Religion, die katholische Religion anbelangt, ist mir transparent geworden, dass das viel zu viel ist, sieben Videos. Also, das erschlägt. Dann war die schwierige Frage, von sieben Videos auf drei zu kommen, und … also von dieser siebentägigen Schöpfungsgeschichte auf eine weibliche Dreifaltigkeit zu schließen, und dann auch noch die Namen zu finden bzw. die Namen waren ja schon klar, aber dieses Paar zu finden mit den Doppelpunkten. Und das … da war der Punkt, wo ich mich für diese drei Figuren entschlossen habe, und was mir so wichtig erscheint, was ich vorher angesprochen habe, ist dieser Drehmoment, wo sich etwas dreht, aber auch etwas eröffnet. Und wenn es die Atemlose ist, dann macht es auch auf auf eine Atmende – aber genauso auch umgekehrt, und wenn wir davon ausgehen, dass in unserem Differenzdenken immer nur das eine das andere eröffnet, sprich: dass das andere auch auf das eine rekurriert, ist die Frage, wie kann sozusagen beides sein. Und diese Frage, wie beides sein kann, nicht in der Definition „das eine und das andere“, ist mir diese Sinnhaftigkeit erschienen mit den zwei Doppelpunkten, die ja auch grafisch sehr schön ausschauen, dass sich die gegenseitig nicht nur bedingen, sondernd dass dazwischen ein Zwischenraum ist. Also der Punkt, die zwei Doppelpunkte, so wie wir es kennen in der Grammatik, eröffnet etwas, und wenn wir dann noch zwei Doppelpunkte haben, wird auch von dieser Seite eröffnet, und dazwischen ist ein Raum. Und dieser Raum kann sozusagen in diesen zwei Doppelpunkten bestehen bleiben, ohne dass unser Denken traditioniert auf das andere verweist, und deswegen die zwei Doppelpunkte.

Tove: Das heißt, wir können die Richtung auch in der anderen Richtung lesen, als wir es von der linearen Sprache her gewohnt sind.

Judith: Ja.

Tove: Ich hatte beim ersten so einfach Lesen so das Gefühl, es geht jetzt darum, dass die Atemlose so eine Atmende wird, und habe dann aber … ich habe die Filme jetzt in den letzten Tagen immer wieder gesehen, und ich bin zu diesem Schluss gekommen, ich habe das Wort … ähm … von einer Kreuzstellung gefunden, weil beide … es hat für mich wie zwei Figuren in jeder … jedem Film … beide haben etwas von der anderen … respektive man möchte das andere ungerne loswerden. Ich finde das vor allem, also im letzten Film, in der Maria, wo ja das, woher sie kommt, nämlich diese Kindergeschichte, ist dermaßen liebevoll gezeichnet, dass es nicht darum gehen könnte, dass jetzt die Frau diesen Bereich des Mütterlichen hinter sich lässt – also die beiden sind nicht zu trennen.

Judith: Also beim letzten Video „Maria“, die mir auch sehr angetan ist, da ist es mir sehr konkret darum gegangen, wie diese Erfahrung des Mütterlichens, das ja nicht heißt, dass es eine biologische Mutterschaft sein muss, diese Erfahrung, ahm, sage ich, vermute ich, dass alle Menschen haben können und auch alle Geschlechter, dass es darum geht, diese Erfahrung für sich auch etwas zu wahren, ohne dass sie, dass sie bestimmt ist in einem Namen. Also, dass, wenn ich die Erfahrung habe, ahm, sie mir eben behalten kann, auch wenn sie … wenn ich sie nicht teilen kann. Also, das ist ja am Schluss auch, wo sie sagt, ah, ihre, ihre weichen, ihre weichen Erinnerungen, ja, und das Lied, das verändert sich ja auch, das habe ich sehr schön gefunden … Tanja und ich haben da sehr lange überlegt, welches Lied wir nehmen sollen, und das erste Mal wird ja gesungen „… die meine Mutter war“, und am Schluss ist ja „… die meine Tochter ist“. Also, dieses Anerkennen, dass diese Liebe, das ja nicht das Liebevolle ist, wo man sich nur sorgt, sondern wo das Lieben auch etwas ist, was sich als Erfahrung in den Körper einschreibt, dass das in einer Präsenz ist. Und das sind eben diese zwei Figuren, die du ansprichst, dass beides ist, und in unserer tradierten Leseweise wir meistens nur das eine lesen, und sich die Frage stellt, wie können uns wir uns von dieser Lesepflicht auch das bewahren, was uns sich als Erfahrung ein…, wahrnehmbar machten lässt.

Tove: Vielleicht passt dazu ganz gut eine Textstelle. Was uns unter anderem verbindet, ist die Philosophin Luce Irigaray, ahm, die ja genau versucht, diese Tochter-Mutter-Beziehung, die in unserer Kultur in mannigfacher Weise verstellt ist, die eine schwierige Beziehung ist, und zwar kulturell gesehen schwierig. Luce Irigaray versucht diese Beziehung aus dieser Versenkung des Patriacharts herauszuheben, und ich glaube, du bist in, gerade in diesem letzten Film ganz stark davon auch beeinflusst. Ich möchte dazu eine ganz kurze Stelle aus Luce Irigarays „Ethik der sexuellen Differenz“ vorlesen: „Um die Liebe zueinander und zum Weiblichen herzustellen oder möglich zu machen, müssten die Frauen in der Liebe zweimal darstellen und wiedergeben, was sie sind: Liebe der mehrenden Umhüllung, innen und außen, außen und innen, mit ihren Häuten und ihren Schleimhäuten. Liebe zum Körper, zu dem Körper, den sie geben, und zu dem, den sie sich wiedergeben. Sie müssen sich sowohl als Mütter und mit einer mütterlichen Liebe als auch als Töchter und mit einer töchterlichen Liebe lieben. Beides. Sie als beide in einer und nicht getrennt. Bilden sie so beide in einer ohne Abschluss das Zeichen des Unendlichen?“ Also ich glaube, in diesem Zitat kommen viele, ahm, Dinge vor, die wir in den Filmen von Judith sehen, und auch das, was oftmals eben problematisch ist, zum Problem geworden ist. Die Frauenbewegung beispielsweise hat ja auch versucht, sich ganz von diesem Mütterlichen abzukoppeln. Es ist irgendwie verbunden mit etwas, das wir nicht mehr wollen, das wir versuchen loszuwerden in der Geschichte, hinter uns zu lassen. Du, Judith, nimmst jetzt in deinen Filmen auf ganz eindrückliche, intensive, manchmal fast unerträglich nahe Art dieses Sprechen, Bedeuten, Sehen, Schmecken, Riechen der Häute und der Schleimhäute wieder auf. Vielleicht frage ich ganz unverstellt: Warum tust du das?

Judith: Weil ich finde, dass diese Liebe sinnlich ist. Also, ich finde, also, mein, mein Empfinden von Liebe und auch mein Empfinden von Liebe zur Theorie, ah, wenn ich deine Texte lese oder auch Irigaray lese, ist es auch ähnlich einem Erregungszustand, ja, also, es geht unter die Haut, und es berührt einfach, und ich denk mir, es ist dieser Moment der Berührung, ah, dass vielleicht auch einfach ein Moment der Selbstberührung ist, und wenn ich das auf Irigaray auch noch einmal versuch zu modifizieren, als Mutter/Tochter, geht’s ja auch um eine Form der Selbstberührung. Also, ich vermute, oder mir geht es auch in der feministischen Bewegung darum, den Part des Mütterlichen, der ja sich nicht nur als Sorge artikuliert, sondern genau das, was ich in den Filmen beschrieben habe oder versucht hab zu artikulieren, dass ich … dass dieser Zwischenraum auch Raum hat. Und dieser Zwischenraum des Räumlichen ist von meiner Wahrnehmung her sehr sinnlich und geht über Schmecken, Riechen, Tasten, Hören, Sehen und primär über das Berührtwerden.

Tove: Was ich irgendwie faszinierend finde, ist, dass du dich getraust, alle diese Dinge, ah, die ja … es gab diese Diskussion, ähm, dass das Denken der sexuellen Differenz biologistisch ist, dass wir das hinter uns lassen müssen, dass wir eben nicht mehr von unserem Körper sprechen müssen, weil das patriarchale Zuschreibungen sind; also dass die moderne Frau eben sich jetzt nicht mehr mit dieser Art von Dreck abgeben soll. Du bringst aber ganz dezidiert diesen, diesen, ähm, ich sage jetzt mal: Dreck auf die Leinwand, aber du machst etwas damit.

Judith: Ja. Es ist eben nicht einfach nur Dreck. Und es ist nicht nur Dunkel, und es ist nicht nur Schleim, sondern es geht darüber hinaus. Und ich finde, genau wenn man hergeht und sagt, das sind patriarchale Beschreibungen, und deswegen verwenden wir es nicht mehr, würde es genau darum gehen, diese Beschreibung nicht anzunehmen, sondern erst recht in diesem Dreck zu wühlen und zu spüren und sinnlich zu erfahren, weil, ah, wenn ich das unter diesem Aspekt wahrnehmen würde und sagen würde, okay, dann tue ich das nicht mehr, dann pflicht ich dem ja auch bei, diesem Diskurs.

Tove: Was ich speziell finde, ist, dass dieser, ähm, dieses, ähm, Unangenehme bei dir ja auch in, ja, rätselhafter Weise eine ästhetische Komponente bekommt. Es ist, äh, die Sinnlichkeit wird irgendwie, es wird zu einem ästhetischen Ereignis, obwohl es buchstäblich – du arbeitest mit Dreck, mit Ton. Ich hatte beim, äh, Visionieren immer den Eindruck, es sind in Ton gesetzte Gedichte, und zwar Ton halt in dieser mehrfachen Konnotation. Es hat diese unglaublich schöne, feine Musik von Tanja, äh, die sich ganz schön in dieses, äh, Tönerne hineinbegibt und aus dem Schwarzen des Tones, also des Lehmes, ähm, etwas sehr Sinnliches macht. Kannst du vielleicht einfach mal erzählen, wie du zu diesem speziellen Lehm gekommen bist? Also, der Lehm aus meiner Kindheit, der war irgendwie ein bisschen langweilig grau, ich mochte ihn nicht so, aber diesen Ton hier, der ist ganz speziell. Es scheint ein Markenzeichen von Judith Klemenc zu sein.

Judith: Ja, ich arbeite … ich liebe Ton. Den schwarzen Ton mag ich besonders.

Tove: Und der schwarze?

Judith: Der schwarze Ton ist ein besonderer Ton, sonst wär er nicht so schwarz, und er ist auch importiert aus Südamerika. Und den bekommt man auch nicht so leicht in Ö. Ja, und dieser Ton hat die Spezialität – also jetzt, da müsste ich in das Handwerk ein bisschen reingehen –, aber dieser Ton, den kann man auch sehr hoch brennen. Das heißt, der Ton, äh … kann ja Tausende erleben, und das Spezielle an diesem Ton ist, dass … dieser Ton wird nie dicht. Alle anderen Tonsorten, wenn man den hoch brennt, wird er dicht. Das heißt, wir können daraus trinken, Geschirr haben, aber dieser Ton bleibt immer porös. Der bleibt immer durchlässig. Und das ist noch so eine Spezifika von diesem Ton, dass ich ihn so mag. Weil er nie zu wird. Er bleibt immer offen. Also, er zeichnet sich aus durch eine Porosität, die auch was Zerbrechliches hat und auch dadurch eben eine gewisse Stabilität gewinnt.

Tove: Mhm … Die, diese Porosität, die ist ja auch sichtbar, weil du arbeitest sehr damit, dass immer wieder etwas dahinter auch sichtbar wird oder durchdringt. Das Poröse ist zum Beispiel auch etwas, das Irigaray immer wieder verwendet als eine Metapher, die etwas auftut, die diese traditionelle Zuschreibung des Mütterlichen nimmt, aber damit auf etwas anderes hinweist. Also vielleicht hat es auch hier wieder ganz viele Doppelpunkte in verschiedene Richtungen.

Judith: Ja, natürlich. (… nennt man das? – unverständlich)

Tove: Ich möchte … wir können leider nicht auf alle drei Figuren einzeln eingehen, aber was mich besonders berührt oder beschäftigt hat, ist dieser zweite Film, „Rahel“. Möchtest du kurz die biblische Geschichte dahinter …?

Judith: Ähm … Ich hab die Bibel – Elke, danke, dass du sie mir mitgebracht hast –, ahm, also, Jakob wollte Rahel zur Frau und hat ihre Schwester … und hat da lange gedient und so weiter und so fort, hat dann ihre Schwester bekommen, und er wollt nach wie vor Rahel haben; ihre Schwester hat dann die Kinder bekommen, und Rahel hat einfach keine Kinder bekommen. Also, es geht einfach darum, dass sie … das, was mir sehr wichtig war an diesem Punkt war, ist, dass sie darauf wartet, Kinder zu bekommen, dieses Darauf-Warten.

Tove: Ja, dieses Warten.

Judith: Dieses Warten in Hoffnung, dass endlich dieses Kind kommt. Es kommt dann auch, wenn sie sehr alt ist und überhaupt nicht mehr erwartet, dass es kommt, und ich finde, dieses Warten ist so was Frauenspezifisches und nicht nur was Mutterspezifisches. Ah, und dieses Versprechen, dass es immer irgendwann kommen wird, und dieses Beten – unter Anführungszeichen – oder dieses Hoffen, und … deswegen war mir die Figur der Rahel sehr wichtig, von diesen, wie gesagt, von diesen sieben Figuren, die ich schon gehabt habe, und da war sie mir das Zwischenglied von Eva und Maria … war mir sehr bedeutsam.

Tove: Ich weiß nicht, ob ich da in dieses … in diesen Film etwas hineinlese, aber es hat ja neben dem offensichtlichen Erwarten, also, die, äh, Frau, die guter Hoffnung ist … ähm, man sieht quasi den Blick auf das Zukünftige – Irigaray würde sagen: die Parusie – … es hat da drin aber noch eine zweite Geschichte hineingewogen, die ich unglaublich, ja, speziell finde, es ist nämlich auch ein weiblicher Liebesakt, der erwartet wird, das kommt immer wieder mit diesen Sequenzen bei diesem Bäcker, bei dem sie in ihrem ausgeliehenen Morgengrauen noch Brot für uns zwei kaufen wird. Also, ich finde diese Verknüpfung einer Erwartung des Kindes und einer Erwartung des Liebesaktes – das habe ich so noch nirgends – weder in der Philosophie noch in der Kunst – gesehen … und ähm, es ist aber sehr diskret: das Erwarten nicht nur eben des Kindes, sondern auch … ich würde jetzt einmal sagen: des Frauseins in der Mutter, einer Seite des Frauseins, was ja auch im letzten Film dann wieder aufkommt, nämlich es ist ja nicht nur einfach quasi ein … du zeigst ja nicht nur eine … man könnte sagen: eine schöne Seite der Mutterschaft – sondern du zerreißt diese Muttertapete.

Judith: Ja. Also zu Rahel wollte ich noch sagen: Das ist ja das einzige Video, wo ich den Ton zwischen meinen Beinen knete. Also, dahinter ist ja immer die Scham, die teilweise sichtbar und auch unsichtbar ist, und es geht darum – dieses Warten ist ja so lange, weil die Tochter sich entschlossen hat, ganz – also die andere Seite zu haben. Also …

Tove: Könntest du das noch ausführen? Da kommt ja plötzlich ein „Er“; das einzige Mal kommt ein „Er“.

Judith: Ja, also … ah, sie wartet eigentlich nur, weil die Tochter sich entschlossen hat, den halben Part für jemanden dann zu sein, der dann ganz ist. Und da ist auch der Schnitt, deswegen kommt im Video immer wieder vor – und der Schnitt und dieses Reinwühlen wieder – und am Schluss eben, dann ist da der ganze Tonbatzen, und man sieht die Wunde, die Scham sozusagen, und, ähm, dann ist der Moment, wo sie überhaupt nicht mehr erwartet, dass sie kommt; und das Zusammenhalten, wo sie die Füße so haltet, und da drinnen ist das Ganze, und dann geht’s auf, und es ist klar, dass die – man sieht nicht, dass sie kommt, aber man hört, dass sie kommt, und man weiß eigentlich nicht, ob sie jetzt wirklich kommt oder nicht kommt. Ja … so.

Tove: Aber am Schluss sagt die Stimme: „Sie ist da.“

Judith: „Sie ist da“, ja. Aber sie ist da – im Sinne dessen, dass der Ton dann da ist.

Tove: Ja. Und der Bäcker?

Judith: Der Bäcker, der Bäcker – ich weiß nicht, ob der die Morgenbrötchen bringt.

Tove: Das ist … Weil ich fand diese, ähm, diese Stimmung des Morgenkaffees um sechs, um fünf, um vier und der Nachtzug – ah, das wollte ich auch fragen: Es sind immer wieder auch Züge. Hast du ein spezielles Verhältnis zu den Zügen, zu den Bahngleisen?   

Judith: Das weiß ich nicht. Und das … das stimmt.

Tove: Respektive … ich habe das so verstanden, die Dimension der Zeit ist ganz wichtig, die kommt in verschiedenen Formen immer wieder – entweder als Warten, als Gehetztsein und, ahm, im letzten Film als dieses Rückblicken, als ein ganzes Leben, das zurückblickt, das vielleicht auch bedauert, dass so viel Zeit verloren ging, und jetzt in einem weißen, weichen Raum ist. Es, es hat ganz viele verschiedene Zeit… ähm – …dimensionen, und das ist immer irgendwie verknüpft – oder in den ersten zwei Filmen – mit einem Zug.

Judith: Ja … das ist eine … darf ich spontan antworten? Also, ich verbinde Zug schon, von einem Ort zum anderen zu kommen, und … und auch mit Zeit. Ich muss am Bahnsteig sein, damit ich pünktlich den Zug erreiche. Also, beim ersten Video. Und diese Erfahrung, dass man immer zu spät ist, ja, immer, ja, man ist nie rechtzeitig, und … ja, da darf ich noch nachdenken darüber. Aber ich glaub, der Zug hat eine Bedeutung, vermutlich.

Tove: Ich fand es total stimmig, dass es ein Zug ist, aber ich wusste eigentlich auch nicht, warum.

Judith: Ja …

Tove: Ähm, ich möchte noch, ich möchte … weil ich wirklich finde, deine Texte sind eigentlich Poesie; also, man kann sie auch als Texte, äh, lesen. Ich möchte eine Stelle nochmals einfach uns in Erinnerung rufen und das vorlesen, wie ich es rausgeschrieben habe, ahm: „Die Löcher, durch die das Dunkle herausdrängt. Dieses Dunkle, das hineingestopft, hineingepresst, hineingezwängt mit jeder Tapete; der Tapetenzwang, die Mustergewalt, die Mutterpflicht, das mit gesellschaftlichem Kleister Verklebte, Zugeklebte, Hartgeklebte, das Dunkle und die Mutterliebe, das Dunkle und das Tiefgehende, das Dunkle und das unter der Tapete. Das unter dem Teppich, das unter der Haut, das unter die Haut geht.“ Das kommt, nachdem die Stimme die Tapete, die Mutterschaftstapete von den Wänden gerissen hat. Hier taucht eine ganz andere Seite, ähm, des, der Mutterschaft auf, die weder sinnlich noch schön ist, da hat es auch eine gewisse … sagen wir: Aggressivität der Mutter selber, die die Mutterschaftstapete von den Wänden reißt. Und immer wieder dieser Kontrast mit diesem Kinderlied. Ähm … kannst du vielleicht zu diesem Negativen … äh … noch etwas sagen?

Judith: Ähm … ich bin ja selbst Mutter von zwei Söhnen und hatte es in meiner Mutterschaft auch, ähm, als Zwang empfunden oder als Pflicht empfunden, gewissen Bildern zu entsprechen … und diese Wände auch so auszutapezieren, dass sie entsprechen. Und hab mich auch diesem Zwang unterworfen, weil’s mir auch wichtig war, eine gute Mutter zu sein. Und … aber das Gute an meiner Mütterlichkeit ganz woanders empfunden hab – und es trotzdem als notwendig empfunden hab, weil wir eben in dieser Kultur leben, diese Mutterschaftstapete getreu der Mutterschaftspflicht zu kleben und zu verkleben. Also, dieser gesellschaftliche Kleber, der präsent ist, wo es notwendig erscheint, und selbst, wo ich sag, vermut, dass mir das auch transparent war, da auch mitgespielt hab, und dass es keine andere Möglichkeit gibt, als da mitzutun, und, ähm, trotzdem in dem Wissen, dass man etwas anderes vermitteln will, um was es eigentlich geht. Und es ist dieses, ähm, Dunkle, das eben nicht nur dunkel ist – das wird da so hineingestopft –, und in diesem Hineinstopfen wird dieses Dunkel appliziert, und genau dieses Dunkle ist es, was ja sehr hell ist und sehr weich ist auch und sehr sinnlich ist, und da kommen wir wieder zu diesen Doppelunkten vielleicht, ja. Also, ich könnte jetzt schreiben: das Dunkle Doppelpunkt, Doppelpunkt und auch das Erhellende oder das Wärmende, und, ah, durch dieses „Loch“, was du da zitierst hast, es ist nicht nur ein Hineinstopfen, ja, es kann ja auch ganz was anderes rauskommen, das ist das, was ich am Schluss dann, was, wo sich es öffnet, und die sich eh im Video so schön auftut als ein Loch, was, das so hell wird. Ich glaub, das ist die Kernaussage von allen drei Videos, wenn wir sie zusammentun, dass das erste Video „Eva“ um diesen Atem geht, den man, den Frau, alle, aber primär Frau, sag ich jetzt, ähm, den sie auch hat, um genau an diesem Punkt anzusetzen, den zu öffnen, für das, was scheinbar dunkel ist, aber auch ganz viel sinnliche Qualität in sich birgt.

Tove: Könntest du vielleicht, ähm, das noch etwas erhellen, das Verhältnis von Frau und Mutter? Du nennst die Trilogie „Im Namen der Mutter“ – die Frau darin.

Judith: Mhm. Ahm … also, „Im Namen der Mutter“ spielt schon auch an: „Im Namen des Vaters“, ja, ah, und „Im Namen der Mutter“, mh … ah … ich find, dass Frauen einfach auch … ich find, dass, dass das sehr eng zusammen zu denken ist. Und ich find, dass das Mütterliche oder das mütterliche Geben – und da sind wir auch bei einem Geben, was jetzt nicht gegenverrechnet werden kann; das Mütterliche ist ja einfach auch ein Geben –, und, ähm, in diesem – oder auch Lieben –, und ähm, ja, das denk ich sehr stark mit Frau zusammen. Wobei ich auch betonen will, dass ich das nicht an einem Geschlecht festmachen will, sondern dass das ja auch wieder Zuschreibungen sind, die tradierterweise sich auch eingeschrieben haben. Und rein durch die kulturelle Beschreibung, äh, und in diesem, wie die Mutterschaftstapete auch Erfahrungen gemacht werden, die andere Menschen oder Menschen in anderen Zugehörigkeiten, Zugeschriebenheiten nicht so anders erfahren. Aber da könnt ich jetzt, das ist eine lange Diskussion.

Tove: Ja … Was ich speziell finde, ist, dass du dieses, ähm, Mütterliche nimmst – wir haben vorher vom Loch gesprochen –, und du gibst ihm wie eine andere, ähm … es ist quasi wie ein neuer Durchgang, ein Geburtskanal auch für eine andere Vorstellung der Weiblichkeit. Also, du weist das nicht zurück, sondern du nimmst es auf und …

Judith: Ich stell’s auch in den Raum.

Tove: Das kann man sagen … äh … du stellst es ins Zentrum, du stellst quasi auch das Loch ins Zentrum.

Judith: Ja, ja! Ich find, wir dürfen uns da alle mal reinbegeben und einmal schauen, was da in diesem Loch ist …

Tove: … eigentlich ist.

Judith: … und drinnen wühlen und graben und sinnlich erleben und … ich seh das auch sehr positiv. Ich seh Krise und Löcher sehr positiv, weil sie was verändern … und … wünsch uns eigentlich allen viele Löcher, aus denen wir wachsen können.

Tove: Vielleicht noch ein letzter Punkt – du hast mir das Booklet zukommen lassen mit den Worten: „In diesem Namen, in dem nicht nur das Lautbare zum Sprechen kommt, sondern auch jenes, das im Negativen seinen Klang findet, dank dir.“ Du hast mir ein paar Mal in E-Mails geschrieben, dass du dich daran stößt, dass in meinen Texten immer von einem Negativen die Rede ist … kannst du vielleicht zu diesem Negativen, das hier seinen Klang findet – ich finde das eine wunderschöne Formulierung, weil es ist hörbar, es ist in diesen ganz verschiedenen Ebenen von einer Stimme, es ist deine Stimme, es ist die Musik, es ist dieser, ähm, Bass, es ist noch ein Tasteninstrument, es gibt eine Gesangsstimme, es kommt da etwas zum Klingen … das Negative.

Judith: Ja, das nicht Lautbare/Nicht-Lautbare. Also, das Negative ist, ahm, ist ja genau wieder das eine zum anderen gedacht, das heißt, ich kann es nur in dieser Sprache so beschreiben und könnt jetzt auch wieder auf Irigaray verweisen und, äh, meine auch, dass dieses Negativ(e) vielleicht auch genau den Ort des Mütterlichen, so wie ich es versucht hab, zu beschreiben, fokussiert dieses Loch wie immer, aber, äh, es ist eben auch hörbar oder spürbar oder sinnlich wahrnehmbar, und es lässt sich nicht beschreiben durch einen, durch einen Begriff oder durch Sätze … oder … es braucht sozusagen diesen Raum des Dazwischen(s), dass es lautbar wird, ohne dass es einen Laut hat. Und da bin Tanja auch sehr dankbar, weil sie so … ich möcht das jetzt einfach noch einmal betonen … und … Tanja, magst du kurz aufstehen, weil ich möcht, dass dich alle sehen? Weil es nicht leicht war, mit mir zu arbeiten. Und weil ich immer wieder wollt, dass sie es auf den Punkt bringt, wo das Lautbare hörbar wird, und dass er kritisch auch war, und Tanja wirklich sehr viel Geduld gehabt hat, in diesem (Hintergrundgespräch: „Wir haben unseren Weg gefunden“??) … auch in diesem Mütterlichen … ja … Ich möcht diesen Begriff jetzt nicht strapazieren, aber es geht um dieses Ertasten, Erspüren, was will sie eigentlich, ja …

Tove: Ich glaub …

Judith: … und das war für Tanja sicher eine große Herausforderung … und ich auch sehr stur war: „Nein, das will ich nicht! Ich will …“

Tove: Vielleicht ist die Schwierigkeit auch, ahm, die ihr aber zusammen wirklich auch mit zwei Doppelpunkten gelöst habt …

Judith: … mhm …

Tove: … ahm, es ist ja nicht nur so, dass du einfach das Unverlautbare darstellst, sondern du gibst ihm Worte. Und in dem Sinn: Ähm, es ist nicht einfach eine bildliche Darstellung von einer Sinnlichkeit, die nie zu Wort kommen würde, sondern was ich speziell finde, was, was, glaub ich, überhaupt, was ich überhaupt bisher gesehen habe, was dein Schaffen kennzeichnet, ist, dass du diesem angeblich nicht Versprachlichbaren Worte gibst, obwohl es seine Sinnlichkeit behält – also, auch zwischen den Worten und dem Sinnlichen gibt es zwei Doppelpunkte.

Judith: Ja.

Tove: Es wäre ja … dann wären wir quasi wieder in diesem Ursumpf, was dem Weiblichen schon immer zugeschrieben wurde … wie die Psychoanalyse sagt: „Dort gibt es nichts zu sehen, also sprechen wir lieber nicht, lassen wir die Mutter hinter uns, sprechen wir lieber nicht darüber.“ Das ist es ja genau nicht, was du machst, sondern du sagst, du nimmst das quasi in deine Hände, physisch, und begleitest es mit Worten – also, Irigaray würde sagen: „Wir müssen, ähm, im Liebesakt Worte finden.“ Aber du sagst, ähm, quasi im Gebären, im Brotbacken, das wird mit Worten begleitet, es ist eben gerade nicht ein, ein Wortloses, Sinnliches.

Judith: Ja, wobei … ich find … da pflicht ich dir bei … aber die Worte entwickeln sich. Also, es ist nicht so, dass es ein Begleiten von einem Tun ist …

Tove: Ja.

Judith: … sondern umgekehrt oder beidseitig, mit den beiden Doppelpunkten.

Tove: Ja, das wollt ich dich abschließend noch fragen: Wie ist dein Verhältnis von Sprache und Sinnlichem, zum Beispiel Ton? Was kommt … eine ganz falsche Frage: Was kommt zuerst? Es kommt sicher nichts zuerst, aber …

Judith: Nein.

Tove: … aber (wie) geht das?

Judith: Nein, ähm, ich lese die Texte auch sehr sinnlich … Ich lese auch …

Tove: Und deine eigenen Texte?

Judith: Ich behaupte ja auch … aber ich behaupte ja, deine Texte sind ja sehr theoretisch. Ja? Also, sie sind sehr … sie fordern heraus, ja. Aber ich kann … ich lese sie sinnlich. Also, ich find, man kann Philosophie sehr sinnlich lesen. Und … da entstehen Bilder und auch umgekehrt. Und ich könnte jetzt nicht behaupten oder die Frage beantworten, was zuerst kommt, weil es sich gegenseitig bedingt und in einem Verhältnis zueinander ist. Und ich erleb mich teilweise einfach in einem Dazwischen, so wie ich eben mit Tanja beschrieben hab, ah: „Das ist es nicht, und das ist es schon, und wie ist das Bild?“ – Und … das ist so …

Tove: Das heißt, auch in deinem … im schöpferischen Prozess gibt es eigentlich eine Vermählung – würde ich fast sagen – von Sinnlichkeit und Wort? Von dem Haptischen, dem Klingenden und dem Wort?

Judith: Ja, ich würd sagen, es ist ein Liebesakt. Und der ist ziemlich geil. Ja …

Tove: Ich find, das ist ein ganz schönes Schlusswort …