antigone

Eine Annäherung an Judith Mosers Antigone-Zyklus
ANTIGONE: O Grab! O Ehebett! O Ruhebett unter der Erde! Sie ist ganz klein mitten in dem großen leeren Zimmer.
Man sollte meinen, sie friere ein wenig. Sie umschlingt sich selbst mit ihren Armen und murmelt. ANTIGONE: Ganz allein … Jean Anouilh, Antigone, 1942

Antigone, Tochter des Ödipus und der Iokaste, begleitet ihren Vater in die Verbannung nach Kolonos.
Nach ihrer Rückkehr nach Theben bestattet sie gegen das Gebot ihres Onkels Kreon ihren Kampf der Sieben gegen Theben gefallenen Bruder Polyneikes. Auf Befehl von Kreon zur Strafe lebendig in die Familiengruft eingemauert,
tötet sie sich selbst. Ihr Verlobter Haimon, Kreons Sohn, nimmt sich darauf hin ebenfalls das Leben.

Kaum ein anderer Vorwurf der Weltliteratur hat bis heute so viel Aufmerksamkeit, aber auch unterschiedliche Interpretationen gefunden, wie der von Sophokles geprägte Stoff aus der griechischen Mythologie.
Seine Rezeptionsgeschichte in der Geisteswissenschaft, Musik, bildende Kunst und Literatur reicht bis in die jüngste Gegenwart. Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Hegel oder Bertold Brecht haben sich ebenso des Stoffes angenommen wie Carl Orff, Jean Anouilh oder Rolf Hochhut. Zuletzt hat die Amerikanerin Judith Butler in ihrer Schrift „Politics and Kinship. Antigone for the Present“ (dt. 2001: Antigones Verlangen: Verwandtschaft zwischen Leben und Tod) den Liebesdienst von Antigone an ihren toten Bruder in seiner Beziehung von Politik und Psychoanalyse neu definiert.

Judith Moser greift in ihrem jüngsten Zyklus von Fotografien ebenfalls auf den Antigonestoff zurück. In konsequenter Fortsetzung ihrer bisherigen künstlerischen Tätigkeit führt sie das bei Butler angelegte Beziehungsgeflecht von Politik und Psychoanalyse in ein rein künstlerisches über. Ihre Auseinandersetzung mit der Figur der Antigone nimmt ihren Ausgang im eigenen Ich und mündet in einer ästhetischen Offen-Paarung des (eigenen) Körpers mit der Kunst, zum Ausdruck gebracht in einer Serie von großformatigen Fotografien, die die Künstlerin als Grenzgängerin zwischen bildender Kunst und Poesie verortet.

Vor knapp zwei Jahren hat Judith Moser in der Videoarbeit „Emeth“ die Sprengung ihrer Skulpturen auf einem schneebedeckten Feld dokumentiert. Die Spuren, welche die roten Tonscherben auf dem weißen Schnee hinterlassen haben, waren das Ergebnis einer bewussten Zerstörung. Zugleich legten sie aber auch Zeugnis von jener Gebrechlichkeit ab, auf der zugleich auch ein Genesendes und Heilendes beruht – und damit auch die Hoffnung auf ein Zukünftiges zum Ausdruck kommt.

Hand in Hand mit diesem vorsätzlichen Akt der Zerstörung und des gleichzeitigen Neubeginns, hat Judith Moser begonnen, mit Fotografien und Video zu arbeiten. Dem vorangegangenen körperhaften Machen und Formen des Materials ist das Ausloten der körperlichen Grenzen in Richtung einer noch stärkeren sinnlichen Erfahrung gewichen. Sprache, zuvor als Text auf die Skulptur aufgetragen – und damit in diese eingeschrieben – wird nunmehr in das bewegte Bild eingebracht oder dem fotografischen Abbild zur Seite gestellt.

Das Thema des Körpers und der Körperlichkeit spielt in Mosers Schaffen die zentrale Rolle. Bereits ihre frühen Skulpturen aus Ton oder Zement haben mehr mit ihr selbst zu tun, als mit ausschließlich formalen Aspekten. Letztere sind zwar schlussendlich bestimmend und ausschlaggebend, schieben sich jedoch nie in den Vordergrund, sondern bilden mit ersteren jene Symbiose, die die Besonderheit ihrer Arbeit ausmacht.

Kunst ist, das ergibt sich aus einer Beschäftigung mit dem Werk von Judith Moser, immer zunächst eine Auseinandersetzung mit dem eigenen Ich, den eigenen Gefühlen, dem eigenen Verlangen und den eigenen Vorstellungen. Es ist daher nicht von ungefähr, dass die Künstlerin in jüngster Zeit neben dem Medium Fotografie verstärkt mit dem des Videos arbeitet. „Video“ leitet sich bekanntlich von lat. „ich sehe“, aber auch von „ich verstehe“ ab. Wie sehe ich, wie bilde ich die Welt ab und wie begegnet sie umgekehrt mir? Das sind die Fragen, die am Ausgang ihres künstlerischen Schaffens stehen. Die zentrale Rolle dabei kommt dem eigenen Körper, der eigenen Körperlichkeit und der körperlichen Erfahrung zu. Darin eingeschrieben sind das Moment der Erotik und Sexualität ebenso wie das der Sinnlichkeit, aber auch der Zerbrechlichkeit und Verletzlichkeit. Davon ausgehend sucht Moser dieses inhaltliche Moment in ein künstlerisches, d. h. ästhetisches überzuführen. Die Arbeiten zum Antigone-Zyklus handeln damit von der Liebe der Künstlerin zu sich selbst und zur Kunst zugleich.

Thematisch angesprochen sind alle zentralen Figuren des antiken Stoffes, von Zeus angefangen über Ödipus und Kreon bis hin zur Antigone selbst, deren Arbeiten einen zentralen Stellenwert einnehmen. Jeder dieser Figuren kommt eine entsprechende künstlerische Gestaltung zu. Diese unterscheidet sich sowohl in der Farbgebung als auch in der formalen Ausführung, die sich durch die rein digital erfolgte Zusammensetzung der einzelnen Körperteile zu einer ästhetischen Einheit ergibt. Judith Moser ent- und verführt den Betrachter in eine virtuelle Welt der Schönheit, in der die Grenzen zwischen Körperlichkeit und Imagination aufgehoben sind. Sie umgibt ihre Arbeiten mit einem Schleier des Geheimnisvollen und setzt diesem zugleich ihre persönliche Interpretation des Antigone-Stoffes entgegen.

Im zentralen „Antigone“-Video thematisiert die Künstlerin ihr inzestuöses Verhalten zur Kunst selbst. In einem Sarg präsentiert, trägt sie – in bewusster Anspielung an den Ort, der Antigones Braut- und Todesgemach zugleich ist, – sicher selbst zugunsten der Liebe zur Kunst zu Grabe, zugleich vermählt sie sich im Video mit der ihr Leben beherrschenden Kunst. „Antigones Verlangen“ (Judith Butler) wird bei Judith Moser zur scheinbaren Antinomie von Kunst und Leben. Nicht die Inter-pretation (Interpret: aus lat. interpres „Vermittler, Ausleger, Erklärer“) des antiken Stoffes steht im Vordergrund, sondern vielmehr das (Kunst-)Wollen, Kunst und Leben als eine existentielle Einheit zu begreifen.

Günther Dankl